Film-Noir

Το φιλμ νουάρ είναι ένας όρος, που περιγράφει το συγκεκριμένο ύφος ενός μεγάλου κύκλου αστυνομικών ταινιών, από αυτές που έγιναν στην Αμερική από τις αρχές τις δεκαετίας του '40 ως το τέλος της δεκαετίας του '50.
Πιο σωστά, θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει σαν μια κατηγορία αστυνομικών ταινιών, που διαφοροποιείται από τις υπόλοιπες αισθητικά, ιδεολογικά και τεχνικά. Αυτές οι διαφοροποιήσεις του χαρίζουν μια σημαντική ιδιαιτερότητα, έτσι ώστε μερικοί να το θεωρούν ξεχωριστό είδος ταινιών, όπως είναι το γουέστερν ή το μιούζικαλ. Άλλοι προχωρώντας περισσότερο, μιλούν για σχολή, την πιο σημαντική και ίσως την μοναδική στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου. Αυτές οι εκτιμήσεις φαίνονται υπερβολικές. Όσον αφορά την πρώτη, είναι σαφές ότι το φιλμ νουάρ δεν περιλαμβάνει στη δομή του μια σημαντικά διαφορετική αφηγηματική αυτοτέλεια και δεν προσδιορίζεται από επαρκείς συμβάσεις ώστε να μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ξεχωριστό είδος.
Όσο για τη σχολή ένα κίνημα δηλαδή ανάλογο με τον ιταλικό νεορεαλισμό ή τη γαλλική «νουβέλ βάγκ», πρέπει να πούμε ότι αυτή προσδιορίζεται από μια ομάδα κινηματογραφιστών, που έχουν τις ίδιες πολιτικές και αισθητικές πεποιθήσεις και αναζητούν μια κοινή στιλίστικη προσέγγιση. Το φιλμ νουάρ προφανώς χαρακτηρίζεται από την τελευταία ιδιότητα και σε ένα συζητήσιμο βαθμό και από την πρώτη. Όμως δεν εμφανίζει στα σενάριά του ποικιλία κινηματογραφικών ειδών τέτοια, που να δικαιολογεί την εκτίμηση ότι πρόκειται για ολόκληρη σχολή. Κάτι τέτοιο θα απαιτούσε μια ποικιλία ταινιών, που θα περιλάμβανε πολεμικές ταινίες, αλλά και ψυχολογικά μελοδράματα και θα μπορούσε να εκτείνεται σε όλο το φάσμα, ανάμεσα στα δύο υποθετικά άκρα κινηματογραφικού ύφους, του φρικιαστικού και του κωμικού.


Διαφορές με το αστυνομικό φιλμ:
Ενώ, όμως, δεν αποτελεί ένα κινηματογραφικό είδος, ούτε μπορεί να χαρακτηριστεί σαν κίνημα ή σχολή, με την κλασική τουλάχιστον έννοια, το φιλμ νουάρ έχει κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, που προέρχονται από τον ευρέως νοούμενο χώρο της αστυνομικής ταινίας ενώ παράλληλα τον ξεπερνούν, ενσωματώνοντας στοιχεία και άλλων κινηματογραφικών ειδών. Ο βαθμός διαφοροποίησης του από το κλασικό αστυνομικό, τόσο σε επίπεδο ιδεολογίας, όσο και αισθητικής, σημειώνεται παρακάτω, αφού προηγουμένως θεωρήσουμε, αρκετά σχηματικά, ως ενιαία την προβληματική του τυπικού αστυνομικού, όπου το κυρίαρχο ερώτημα «ποιος είναι ο δολοφόνος» αποτελεί το λόγο ύπαρξης της ταινίας.
Η επισήμανση αυτών των διαφοροποιήσεων είναι απαραίτητη για να μπορέσουμε να εκτιμήσουμε στις σωστές διαστάσεις τη σημασία του φιλμ νουάρ στο χώρο του αμερικανικού κινηματογράφου.

Ο φόνος: Ο φόνος ή γενικότερα το έγκλημα σε μια οργανωμένη κοινωνία είναι αναπόφευκτα φορτισμένο με όλα τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού γεγονότος. Στο τυπικό, όμως, αστυνομικό φιλμ επέκταση της αγγλικής αστυνομικής νουβέλας- αυτό το κοινωνικό συμβάν αποδραματοποιείται, χάνει το κοινωνικό του νόημα και γίνεται τελικά ένα εγκεφαλικό παιχνίδι, ένα σταυρόλεξο που αναζητά τη λύση του στο αστικό σαλόνι.
Στο φιλμ νουάρ το έγκλημα διαπράττεται στα έγκατα της πόλης, και είναι προϊόν πάθους, αποτέλεσμα διακαούς επιθυμίας για έρωτα και χρήμα.
«Το φιλμ νουάρ παρέδωσε πάλι το έγκλημα στους ανθρώπους που έχουν λόγους να το διαπράξουν και δεν το κάνουν μόνο για να μας φορτώσουν με ένα πτώμα, και που μάλιστα έχουν στα χέρια τους το κατάλληλο μέσο, και όχι δηλητήριο, φαρμακερά τόξα και ψάρια τροπικά» (Ρ. Τσάντλερ, Η απλή τέχνη του φόνου, ελεύθερη απόδοση).


Η ιδεολογία: Αν θεωρηθεί ότι το έγκλημα είναι παραβίαση του ηθικού κώδικα, που κατά συνέπεια προκαλεί διασάλευση της κοινωνικής ισορροπίας, τότε πραγματικά ο κινηματογραφικός του χειρισμός ξεπερνάει τα όρια του επιμέρους γεγονότος και διατυπώνει μια συνολική θεώρηση για την κοινωνία.
Στο χώρο του φιλμ νουάρ, η απάντηση στο ερώτημα «ποιος είναι ο δολοφόνος», ακόμα και όταν μπαίνει αυτό το ερώτημα, δε θεωρείται ότι λύνει το πρόβλημα. Η πορεία προς τη λύση του αινίγματος σημαδεύεται από καταλυτικές αποκαλύψεις, όσον αφορά τη «φύση» των ηρώων (και βεβαίως όχι μόνο των ενόχων) αλλά και των κοινωνικών δομών. Οι ισορροπίες που διαταράχθηκαν δεν επανέρχονται και το ρήγμα παραμένει αγεφύρωτο.
Οι ήρωες του τυπικού αστυνομικού φιλμ βιώνουν έναν ατομικό προσωπικό χρόνο, ουσιαστικά ασύμπτωτο προς το συλλογικό ιστορικό χρόνο της εποχής. Δημιουργούν ένα σχηματικό μικρόκοσμο που ολοκληρώνεται και εξαντλείται στα πλαίσια του φιλμ.
Για τις ταινίες νουάρ ο χρόνος είναι απαραίτητη συντεταγμένη καθώς ολοκληρώνεται από τις σχέσεις των ηρώων με την ιστορική συγκυρία. Ο χωροχρόνος και τα χαρακτηριστικά του «κρύβονται» πίσω από κάθε ιδιαιτερότητα που φαίνεται προσωπική. Οι σχιζοφρενείς ήρωες, οι φιλόδοξοι δολοφόνοι και η έκρηξη του σεξουαλικού πάθους φέρνουν το στίγμα των κοινωνικών και ιστορικών γεγονότων.
Η ανεργία η οικονομική κρίση, ο φόβος του πολέμου καθορίζουν τους ήρωες και δημιουργούν τις ψυχώσεις τους. Ο ιστορικός χρόνος είναι παρών, έτσι που το φιλμ νουάρ εμφανίζεται στο χώρο του σινεμά σαν ένα σύμπτωμα της γενικότερης κρίσης του αστικού πολιτισμού και των αξιών του.

Η αισθητική: Το φιλμ νουάρ υλοποίησε τις παραπάνω παραδοχές στο χώρο της αισθητικής, ξεπερνώντας τις συμβατικές αφηγηματικές και εικαστικές φόρμες που είχαν δημιουργηθεί από το κλασικό αστυνομικό φιλμ. Η ασυνεχής αφήγηση, οι απροσδόκητες γωνίες λήψης, το βάθος του πεδίου και οι εφιαλτικές φωτοσκιάσεις, στοιχεία που υιοθέτησε το φιλμ νουάρ και που σε ένα βαθμό κατάγονται από το μακρινό παρελθόν του γερμανικού εξπρεσιονισμού, προσδίδουν στο φιλμ νουάρ μοναδική δραματική ένταση και τέτοια συμπαγή λογική, που σπάνια συναντιέται στο χώρο του κινηματογράφου.


Ο ήρωας: Το αστυνομικό φιλμ καθώς και το φιλμ νουάρ στο βαθμό που συνιστούν ένα «μυστήριο» που επιζητά τη λύση του, κάνουν απαραίτητη την παρουσία του ντετέκτιβ, που θα ερευνήσει την υπόθεση και θα την οδηγήσει στην λύση της.
Οι ιστορίες, όμως, με ντετέκτιβ, που υιοθετούν το μοτίβο της «αναζήτησης του δράστη», ενώ στο φιλμ νουάρ αποτελούν μικρό μόνο μέρος από την πλατιά γκάμα του, στο αστυνομικό φιλμ αποτελούν τη μοναδική παραλλαγή του, και οποιαδήποτε προσπάθεια υπονόμευσης αυτού του μοτίβου θα αναιρούσε τον χαρακτήρα του.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό που επιβάλλεται από τη μοναδικότητα του μοτίβου αναζήτησης του δράστη, αλλά και από τη μανιχαϊστική φιλοσοφία του αστυνομικού φιλμ, που χωρίζει τον κόσμο με στεγανά σε «καλούς» και σε «κακούς» , είναι η έλλειψη χαρακτηρολογικής εξέλιξης των ηρώων σε σχέση με τον πραγματικό και φιλμικό χρόνο. Η ανακάλυψη του ενόχου και η εξιχνίαση του μυστηρίου επιβεβαιώνουν το ανεξέλικτο «στάτους» των χαρακτήρων και των σχέσεων του φιλμικού μικρόκοσμου που εγκαθιδρύει το αστυνομικό φιλμ, καθώς και την απουσία του χρόνου ως προσδιοριστικού και εξελικτικού παράγοντα.
Στο φιλμ νουάρ ο φιλμικός χρόνος καταγράφει το σημείο ρήξης των ηρώων με την τυπική μικροαστική ζωή τους, καθώς παρασύρονται σε ένα εγκληματικό παιχνίδι, ανατρέποντας συνήθειες και κατακτήσεις μιας ολόκληρης ζωής.
Αν ο φιλμικός χρόνος στο χώρο του αστυνομικού φιλμ ταυτίζεται με τον απαραίτητο χρόνο για τη διαλεύκανση του εγκλήματος, στο φιλμ νουάρ καταγράφεται ως ο χρόνος που απαιτείται για να εξελιχτεί ο μικροαστός υπάλληλος σε επικίνδυνο δολοφόνο, οι φιλήσυχες νοικοκυρές σε «μοιραίες» γυναίκες.
Στο φιλμ νουάρ οι ήρωες δεν εισάγονται ως δολοφόνοι, δημιουργούνται στη χρονική διάρκεια του φιλμ. Η κλασική φιγούρα του ευτραφή συνταξιούχου Ηρακλή Πουαρό συνιστά τον τυπικό ντετέκτιβ, τόσο στην εγγλέζικη αστυνομική νουβέλα, όσο και στο αστυνομικό φιλμ. Το κυριότερο χαρακτηριστικό του είναι αναμφισβήτητα ο «τρόπος» που ερευνά τα και τελικά επιλύει το μυστήριο. Ένας τρόπος που συνίσταται αποκλειστικά και μόνο σε μια πολύπλοκη, σχεδόν λαβυρινθώδη διανοητική εργασία. Βυθισμένος σε μια πολυθρόνα, ανασυνθέτει τα γεγονότα με εξαιρετική αυτοπεποίθηση και διαμέσου μιας συστηματικής «λογικής» επεξεργασίας των δεδομένων ανακαλύπτει τη μοιραία αντίφαση και οδηγείται στο δολοφόνο.
Αντίθετα, για τον Φίλιπ Μάρλοου, τον τυπικό «σκληροτράχηλο ντετέκτιβ» του φιλμ νουάρ που ζει σε έναν βίαιο κόσμο, η κάθε υπόθεση είναι ένας διαρκής κίνδυνος. Σε κάθε περίπτωση πρέπει να διακινδυνέψει ο ίδιος χρησιμοποιώντας τις γροθιές του και το πιστόλι του . Οι αμφιβολίες και τα προσωπικά του τραύματα τεκμηριώνουν την ουσιαστική «συμμετοχή του» στο δράμα.

Η αφήγηση: Το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι δομημένο πάνω σε μια αυστηρή λογική. Ό, τι και να γίνει , όσο ετερόκλητα και παράλογα κι αν είναι εκ πρώτης όψεως τα γεγονότα και οι χαρακτήρες, στο τέλος όλα θα πρέπει να βρουν μια λογική ερμηνεία, ένα αδιόρατο νήμα θα πρέπει να συνδέσει και επεξηγήσει τα πάντα. Ο συγγραφέας δικαιούται να κάνει τους πιο τολμηρούς ακροβατισμούς , αλλά πάντα με τη συμβατική «υποχρέωση» να αποδείξει, στο τέλος, την ισχυρή και αναντίρρητη συνέχεια των γεγονότων.
Το τυπικό αστυνομικό φιλμ μυστηρίου, βασισμένο στα μυθιστορήματα του Κόναν Ντόιλ, της Αγκάθα Κρίστι, του Ζ. Σιμενόν, είναι βασισμένο κυρίως σε αυτήν την αρχή, της λογικής. Έτσι η αφήγησή του είναι αναπόφευκτα γραμμική, παρατακτική, χωρίς πειραματισμούς στη «φόρμα». Τα ευρήματα παραμένουν εξεζητημένα και ο ντετέκτιβ θυμίζει εντομολόγο στην προσπάθειά του να εντυπωσιάσει το θεατή.
Στο φιλμ νουάρ οι προτεραιότητες είναι διαφορετικές, το κυρίαρχο στοιχείο δεν είναι η λογική, αλλά το πάθος και η αίσθηση της απόγνωσης. Η αφήγηση, αισθηματική, συγκοπτόμενη, ασυνεχής, προσδιορίζει την ατμόσφαιρα που αρμόζει στα πρόσωπα και στα γεγονότα.
Το έγκλημα στο χώρο του φιλμ νουάρ δε συνδυάζεται, συνήθως, με το αστυνομικό μυστήριο και γίνεται από ανθρώπους με έντονα πάθη. Η «γραφή» παράλληλα παίρνει κάτι από τη βία του κόσμου που περιγράφει. Αν στο τυπικό αστυνομικό το «ζητούμενο» είναι η ολοκλήρωση ενός «στόρι», στο φιλμ νουάρ το ζητούμενο είναι η κινηματογραφική αφήγηση.


Η γυναίκα: Η παρουσία της στο χώρο του αστυνομικού φιλμ είναι ασήμαντη, περιορίζεται κάπου στο background της υπόθεσης, συνήθως είναι κάποια από τους υπόπτους, ή αποτελεί μια γραφική φιγούρα, ένα ιντερμέδιο στην κύρια αφήγηση. Η έλλειψη του ερωτισμού είναι συστατικό στοιχείο και φθάνει ως την απαγόρευση.
Αντίθετα, η γυναικεία φιγούρα στο φιλμ νουάρ ανάγεται σε θεμελιακό λίθο για τη δόμησή του. Έχοντας ένα ερωτικό και συνάμα καταστροφικό προφίλ, που δεν έχει προηγούμενο στο χώρο του κινηματογράφου, ανάγεται σε φιγούρα μυθική καθιερώνοντας τον τύπο της μοιραίας γυναίκας (femme fatale).


Η φύση: Η φύση στο αστυνομικό φιλμ είναι αδιάφορη και πολλές φορές ανύπαρκτη. Αντίθετα στο φιλμ νουάρ διαδραματίζει πρωτεύοντα ρόλο. Η νύχτα, η βροχή, η ομίχλη, ή ακόμα και η κάψα επανέρχονται τυραννικά, υπογραμμίζοντας τον απροσδιόριστο κίνδυνο και την έξαψη του πάθους δημιουργώντας τη δραματική ατμόσφαιρα. Η φύση στο φιλμ νουάρ συμμετέχει στη δράση και πολλές φορές είναι το ίδιο «ένοχη» όπως και οι ήρωές του.


Η πόλη: Το ντεκόρ του εγκλήματος στο αστυνομικό φιλμ είναι το αστικό σπίτι, πράγμα που δεν είναι περιοριστικό για το είδος, στο βαθμό που αποτελεί ένα παιχνίδι λογικής. Για το φιλμ νουάρ, όμως, η «έξοδος» στην πόλη είναι αναπόφευκτη, αφού ο υπόκόσμος, που αποτελεί τον «εργολάβο» του εγκλήματος, δεν μπορεί να «χωρέσει» στα όρια ενός δωματίου. Η επιλογή, όμως, της πόλης για το φιλμ νουάρ ξεπερνάει τη σημασία του ντεκόρ, αποκτά τις διαστάσεις μιας ιδεολογικής επιλογής, στο βαθμό που στην πόλη αντανακλώνται όλοι οι πολιτιστικοί, πολιτικοί και οικονομικοί όροι, που την έχουν διαμορφώσει.


Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά:Για να επιστρέψουμε, όμως, στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του φιλμ νουάρ, δηλαδή τους κοινούς άξονες που διατρέχουν όλες τις ταινίες του είδους κάνοντάς τες να ξεχωρίζουν, πρέπει να πούμε ότι αυτά είναι προφανή και άμεσα. Έτσι η ταινία εκτυλίσσεται πάντα στη σύγχρονη εποχή, συνήθως σε κάποια πόλη της Αμερικής, σπανιότερα σε ένα εξωτικό μέρος. Οι ήρωές της είναι Αμερικανοί και στα σενάρια εξοστρακίζεται το φανταστικό, αφού δεν υπάρχουν ασυνήθιστα περιστατικά και η μεταφυσική με την τρέχουσα έννοια απουσιάζει ολοκληρωτικά.
Υπάρχει ένα σταθερό στιλ, το οποίο συνίσταται σε επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά μοτίβα, σε μια ενιαία αισθητική κινηματογράφησης και σε συναισθηματικές χαρακτηρολογικές καταστάσεις. Επιστρατεύονται όλες οι ηθικές και φιλοσοφικές αξίες της κουλτούρας της εποχής. Κάποιες έννοιες, όπως η μονομανία, η κλειστοφοβία, η παράκρουση, η αποξένωση κ. α., είναι ευδιάκριτες στα σενάρια των περισσότερων ταινιών, όπου αντικατοπτρίζονται διάφορα φιλοσοφικά κινήματα και επιστημονικά επιτεύγματα της εποχής, όπως ο υπαρξισμός ή ο φροϋδισμός. Η μυθοπλασία στηρίζεται στον απελπισμένο αγώνα την επίτευξη του αμερικάνικου ονείρου, που συνοψίζεται σε δύο λέξεις: πάθος για έρωτα και χρήματα.
Το αποτέλεσμα όλων αυτών χαρακτηρίζεται και από κάποια αισθητική ακεραιότητα και από μορφολογική συνοχή, ώστε το φιλμ νουάρ να κατέχει μια μοναδική θέση στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου.
Μπορούμε να πούμε ότι αυτό που ορίζεται σαν «κύκλος νουάρ» είναι ένα σύνολο ταινιών, που όχι μόνο παρουσιάζουν μια ομοιόμορφη εικόνα της Αμερικής, αλλά το κάνουν και με έναν τρόπο που ξεπερνάει τις επιδράσεις κάποιας σχολής ή κάποιου είδους.
Το φιλμ νουάρ δεν αποτελεί μετάφραση μιας παράδοσης στη γλώσσα του κινηματογράφου. Είναι ένα αυτοτελές δημιούργημα της αμερικανικής κουλτούρας στο χώρο του σινεμά. Με δύο λόγια, είναι το μοναδικό παράδειγμα, μαζί με το γουέστερν, ενός τελείως αμερικάνικου στιλ στο χώρο της κινηματογραφικής δημιουργίας.

(Στάθης Βαλούκος, Βασίλης Σπηλιόπουλος από το βιβλίο τους "Φίλμ Νουαρ")

ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΤΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ:

The Maltese Falcon (1941)(Τζών Χιούστον): Το σκηνοθετικό ντεπούτο του Τζόν Χιούστον βασισμένο στο αστυνομικό μυθιστόρημα του Ντάσιελ Χάμμετ, είναι μία ατμοσφαιρική, αριστουργηματική ταινία που έθεσε τις βάσεις του φιλμ - νουάρ. Ενδιαφέρουσα πλοκή, πανέξυπνοι διάλογοι, ατμοσφαιρικός και κλειστοφοβικός φωτισμός, ευρηματικό ντεκουπάζ και σκηνοθεσία (με τα πρόσωπα να καλύπτουν τη μισή οθόνη, ενώ γίνονται κοντινά πλάνα σε χαρακτήρες που ακούνε αντί σ'εκείνους που μιλάνε), ταυτόχρονα ένα συναρπαστικό θρίλερ και μια εκπληκτική ανάλυση της απληστίας, της εξαπάτησης και της παράνοιας. Όπως γράφτηκε κάπου το "Γεράκι της Μάλτας" "είναι η τελευταία λέξη στον τρόπο δημιουργίας θρίλερ, το όνειρο κάθε σκηνοθέτη".


Double Indemnity (1944)(Μπίλι Γουάϊλντερ): Η ταινία προβλήθηκε στην Ελλάδα επίσης ως "Με διπλή ταυτότητα" (λόγω παρανόησης των λέξεων indemnity και identity) και θεωρείται το αρχέτυπο φιλμ - νουάρ. Με συνεχή φλας - μπακ - συνηθισμένη αφηγηματική τεχνική για ταινία του είδους και της εποχής - αφηγείται την ιστορία ενός ασφαλιστή που σαγηνεύεται από μία αισθησιακή γυναίκα και συμφωνεί να σκοτώσουν τον πάμπλουτο σύζυγό της για να καρπωθούν την μεγάλη ασφάλεια ζωής του. Εξαιρετικές ερμηνείες, ατμοσφαιρική σκηνοθεσία, πολύ καλό σενάριο.



Touch of Evil(1958)(Όρσον Ουέλς): Η ιδιοφυία του Όρσον Ουέλς έλαμψε και πάλι: ο Ουέλς πήρε ένα πεζό σενάριο ταινίας δεύτερης διαλογής και το μετέτρεψε σε ένα ποίημα μπαρόκ φαντασίας, μια κοφτερή διατριβή πάνω στο νόμο. Είναι μια ιστορία με δυσδιάκριτα όρια ανάμεσα στο καλό και το κακό, μέσα από μια μπαρόκ στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία, που αποτελεί το ύψιστο παράδειγμα σκηνοθετικής μαεστρίας. "Το εναρκτήριο πλάνο - σεκάνς είναι το εντυπωσιακότερο στην ιστορία του σινεμά, έστω και αν σκηνοθέτες σαν τον Σκορτσέζε, τον Ντε Πάλμα, ή τον Άλτμαν προσπάθησαν να κάνουν κάτι παρόμοιο, χωρίς ωστόσο να καταφέρουν να μεταδώσουν τη μεγαλειώδη αίσθηση που δίνει η εναρκτήρια σεκάνς αυτής της ταινίας".


Citizen Kane (1941)(Όρσον Ουέλς): Μία ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, για πολλούς η καλύτερη απ'όλες. Θεματικά, η ταινία υπογραμμίζει όσο λίγες άλλες ταινίες, τη διαβρωτική φύση της εξουσίας, αφηγούμενη ουσιαστικά την ζωή του Ρούντολφ Χίρστ, μεγιστάνα του τύπου ( ένα γνήσιο σύμβολο του καπιταλισμού), ο οποίος εξοργίστηκε από την ταινία πράγμα που συνέβαλε στην εμπορική της αποτυχία και στα προβλήματα που συνάντησε αργότερα, η σταδιοδρομία του Ουέλς. Για πρώτη φορά γίνεται εδώ συστηματική χρήση του "βάθους πεδίου" του "πλάνου σεκάνς" και της αξονικής σκηνοθεσίας (αν και είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν από τους Ρενουάρ, Γουάϊλερ), ενώ η δομή της αφήγησης είναι πρωτότυπη, όπως εξάλλου και οι γωνίες λήψης της κάμερας (χρήση λήψεων από χαμηλή θέση). Αν και δεν ξεφεύγει συνολικά από τα πλαίσια του κλασικού κινηματογράφου, ο "Πολίτης Κέιν" βρίθει από νεωτερισμούς που θα επηρεάσουν αποφασιστικά την αισθητική πολλών μεταγενέστερων ταινιών.


M (1931)(Φριτς Λάνγκ): Η αγαπημένη ταινία του μεγάλου Γερμανού σκηνοθέτη που του πρόσφερε την ελευθερία να επιδοδεί σε κοινωνική κριτική, με την ιστορία του ψυχωτικού υπέρβαρου, που δεν μπορεί να κατανικήσει την τάση του να σκοτώνει παιδιά (ο πρώτος serial killer στην ιστορία του σινεμά), ερμηνευμένος συγκλονιστικά από τον Πίτερ Λόρε. Για λόγους αυθεντικότητας ο Λάνγκ - που είχε αναμιχθεί με τον υπόκοσμο - χρησιμοποίησε πραγματικούς κακοποιούς στο φιλμ και έμεινε χωρίς κομπάρσους, επειδή τουλάχιστον 20 από αυτούς συνελήφθησαν από την αστυνομία. Ο Λάνγκ ήταν ο πρώτος που συνειδητοποίησε ότι αντίθετα από το θέατρο, ο ομιλών κινηματογράφος δεν ήταν υποχρεωμένος σε μια ευθύγραμμη αφήγηση των γεγονότων. Έτσι δημιούργησε μεγαλοφυείς αντιθέσεις στην εικόνα και τον ήχο, με πολλά οφ (παροιμοιώδης παραμένει ο τρόπος που μας γνωστοποιείται η παρουσία του δολοφόνου με το χαρακτηριστικό off ήχο του σφυρίγματός του).


The Third Man (1949)(Κάρολ Ρίντ): Μία από τις καλύτερες ταινίες στην ιστορία του σινεμά, σε σενάριο του Γκράχαμ Γκριν, με πολύ ευρηματική σκηνοθεσία, υπέροχη ασπρόμαυρη φωτογραφία και μουσική, παραδειγματική αξιοποίηση των φυσικών ντεκόρ (η Βιέννη) για την δημιουργία ατμόσφαιρας και αξέχαστες ερμηνείες από ένα σύνολο εξαιρετικά ταλαντούχων ηθοποιών (ανάμεσά τους ο Όρσον Ουέλς που δημιουργεί ένα κλασικό πρότυπο κακοποιού). Ένα θαυμάσιο μίγμα πολιτικού θρίλερ, περίεργου ρομάντζου, γοτθικού μυστηρίου και φιλμ - νουάρ, με αρκετές αξέχαστες στιγμές, όπως αυτή που ο Κότεν καθοδηγείται στη Βιέννη από ένα βρέφος με αγγελικό πρόσωπο, το μοχθηρό χαμόγελο του Ουέλς στο σκοτεινό κατώφλι, τα δάχτυλα που προβάλλουν από τη σχάρα του υπονόμου και η τελευταία σκηνή όπου ο Κότεν περιμένει στο μονοπάτι του νεκροταφείου, μια σκηνή που ανέτρεψε όλες τις προσδοκίες του κοινού για ένα ευχάριστο τέλος.


Laura (1944)(Ότο Πρέμινγκερ): Ένα έξοχο φιλμ - νουάρ, πλημμυρισμένο από φρουδικές σηματοδοτήσεις, πάνω στο απόλυτο φετίχ να ερωτευτείς ένα "αντίγραφο", μια "νεκρή", παρουσιάζοντας ταυτόχρονα ένα κόσμο που ο καθένας κάτι έχει να κρύψει κι είναι κάπου μπλεγμένος. Ο τρόπος που σκιαγραφούνται οι χαρακτήρες είναι υποδειγματικός, ενώ εντυπωσιάζει με την παρουσία της η Τζίν Τίρνεϊ.








Rebecca (1940)(Άλφρεντ Χίτσκοκ): Η πρώτη ταινία που γύρισε ο Χίτσκοκ στην Αμερική (μετά την φυγή του από την Αγγλία) και η μοναδική στην καριέρα του που βραβεύτηκε με Όσκαρ καλύτερης ταινίας (!). Βασισμένη σε ένα σχεδόν Βικτωριανό μυθιστόρημα της Δάφνης Ντε Μοριέ, ο Χίτσκοκ έφτιαξε μια υποβλητική ατμόσφαιρα μυστυρίου, στα όρια του φανταστικού (το φάντασμα της νεκρής Ρεβέκας που πέθανε κάτω από μυστηριώδεις συνθήκες), με τα βασικά στοιχεία της φύσης να ανοίγουν και να κλείνουν την ιστορία (η ομίχλη της εναρκτήριας σεκάνς, η βροχή που υποδέχεται τον ερχομό της ηρωίδας, ο πνιγμός της Ρεβέκας, η φωτιά που θα κάψει τον πύργο). Είναι πάντως η μοναδική ίσως ταινία του μέτρ, από την οποία απουσιάζει παντελώς το γνώριμο χιούμορ του (κατ'εντολή του παραγωγού του Ντέηβιντ Ο' Σέλζνικ, μιας πανίσχυρης προσωπικότητας του Χόλιγουντ).


Shadow of a Doubt (1943)(Άλφρεντ Χίτσκοκ): Η ταινία που ο Χίτσκοκ ανέφερε ως την αγαπημένη του. Αφηγείται την ιστορία του Τσάρλι, ενός δολοφόνου πλούσιων γυναικών, που έρχεται να μείνει στο σπίτι της αδελφή του σε μια επαρχιακή πόλη και ασκεί μια περίεργη έλξη στην ανιψιά του. Πέρα από την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ανάπτυξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος (οι σχέσεις θείου - ανιψιάς) και τις ενοχές που συνοδεύουν μια έφηφο καθώς ανακαλύπτει τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα, η ταινία εντυπωσιάζει για την παραστατικότητα με την οποία καταγράφει την ατμόσφαιρα και το μικρόκοσμο μιας αμερικάνικης επαρχιακής κωμόπολης. Σε σημείο μάλιστα που έκανε πολλούς κριτικούς να μιλήσουν για το πρώτο ρεαλιστικό έργο στη φιλμογραφία του Χίτσκοκ.


The Big Sleep (1946)(Χάουαρντ Χόκς): Το "Πάθος και αίμα" (ή "Μεγάλος ύπνος"), είναι ένα από τα πιο συμπαγή και συγκροτημένα φιλμ -νουάρ με τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στο ρόλο του ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου (μυθιστορηματικός ήρωας του Ρέϊμοντ Τσάντλερ), ο οποίος προσλαμβάνεται για να προστατεύσει την κόρη ενός στρατηγού, ερωτεύεται την αδερφή της και μπλέκει σε μια υπόθεση δολοφονίας. Αν και η λαβυρινθώδης αφήγηση ίσως μπερδέψει κάποιους, η ταινία εντυπωσιάζει για τη υποβλητική ασπρόμαυρη φωτογραφία, την ατμόσφαιρα που δημιουργεί, τους έξοχους διαλόγους με τα σεξουαλικά υπονοούμενα, τους διπρόσωπους χαρακτήρες, τον ρυθμό, την ζωντάνια, μα πάνω απ'όλα για την μαγευτική παρουσία του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ.


Notorious (1946)(Άλφρεντ Χίτσκοκ): Μία υπέροχη ερωτική ιστορία κατασκοπίας, από τις καλύτερες ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ. "Αυτό που κάνει την ταινία εξαιρετικά αποτελεσματική είναι η ισορροπία τρόμου που στήνει ο Χίτσκοκ, σύμφωνα με την οποία το "οικείο", παίρνει διαστάσεις απειλητικού αντικειμένου: το σπίτι που μένει η Μπέργκμαν, ο ερωτευμένος σύζυγός της, ένα φλιτζάνι καφέ, ένα μπουκάλι κρασί, στοιχεία δηλαδή ενός φαινομενικά καθησυχαστικού οικογενειακού περιβάλλοντος, αποδεικνύονται φορείς θανατηφόρας απειλής" (Μ. Ακτσόγλου). Πρόκειται επίσης για μια μεγαλειώδη ιστορία αγάπης (όπου ο κίνδυνος ελλοχεύει και αναστέλλει την εκπλήρωση του πόθου των δύο πρωταγωνιστών) με το μεγαλύτερης διάρκειας κοντινό πλάνο φιλιού και με ένα πλάνο - σεκάνς που αρχίζει με τη γενική εικόνα ενός πάρτι στο σπίτι του Κλοντ Ρέϊνς και τελειώνει με το γκρο πλάνο του χεριού της Μπέργκμαν που κρατά ένα κλειδί, το οποίο αποτελεί πλέον κομμάτι ανθολογίας για την σκηνοθετική του αρτιότητα.


Sunset Boulevard (1950)(Μπίλι Γουάϊλντερ): Ένα από τα πιο δηκτικά και πικρόχολα σχόλια του Χόλιγουντ πάνω στον ίδιο του το μύθο, η "Λεωφόρος της Δύσης", ξετυλίγεται από ένα νεκρό (!) που επιπλέει σε μια πισίνα του Μπέβερλι Χίλς. Συνδυασμός μελοδράματος, μαύρης κωμωδίας και φιλμ νουάρ, είναι μια ταινία αξιόλογη σε όλα τα επίπεδα: το σενάριο είναι έξυπνο (απέσπασε Όσκαρ), οι ερμηνείες από την Σβάνσον και τον μεγάλο σκηνοθέτη φον Στροχάϊμ στο ρόλο του αφοσιωμένου υπηρέτη της εκπληκτικές, η σκηνοθεσία εκφραστική. Εντύπωση προκαλούν οι στιγμιαίες εμφανίσεις των θρύλων του σινεμά Σεσίλ Ντε Μίλ και Μπάστερ Κίτον. Πολύ χαρακτηριστική η τελευταία σκηνή της ταινίας όπου η Νόρμα θαυμάσια μέσα στην τρέλα της φωνάζει στους δημοσιογράφους και τους αστυνομικούς που έρχονται να τη συλλάβουν, "Εγώ είμαι μεγάλη, ο κινηματογράφος μίκρυνε", ενώ η κάμερα από το αρχικό κοντινό πλάνο αρχίζει σιγά - σιγά να απομακρύνεται, τονίζοντας την απομόνωσή της στην τρέλα και την μετατροπή της σε βορά των δημοσιογράφων.


Vertigo (1958) (Άλφρεντ Χίτσκοκ): Το πιο πυκνό, παράξενο, υποβλητικό έργο της καριέρας του Χίτσκοκ και για ορισμένους η πιο ωραία ταινία που έγινε ποτέ (μια έρευνα μεταξύ Γάλλων κριτικών τοποθέτησε την ταινία δεύτερη, μετά τον "Πολίτη Κέιν", στο ερώτημα ποια ήταν η καλύτερη ταινία όλων των εποχών). Έργο τέλειας συμμετρίας και παραδοξότητας, που συν τοις άλλοις "τσαλακώνει" και την εικόνα του "καλού παιδιού" του Χόλιγουντ, Τζέιμς Στιούαρτ, παρουσιάζοντάς τον σαν έναν αναξιόπιστο ασταθή ήρωα, με σεξουαλικές ψυχώσεις και τάση νεκροφιλίας. "Προσεγγίζοντας τα λεπτά όρια ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι, ο Χίτσκοκ μας παρασύρει σε μια άκρως ρομαντική ιστορία νοσηρού, αλλά τρελού έρωτα, γεμάτη από φαντάσματα, ψεύτικους νεκρούς, γυναίκες - ομοιώματα κι ερωτευμένους άνδρες, οι οποίοι αν και ασκούν το επάγγελμα του ντετέκτιβ, αδυνατούν να ερμηνεύσουν τα σημάδια της πραγματικότητας" (Μ. Ακτσόγλου). Έξοχη η μουσική του Μπέρναρντ Χέρμαν, όπως και οι ερμηνείες των ηθοποιών. Για πρώτη φορά γίνεται εδώ η χρήση μιας τεχνικής (τράβελλινγκ πίσω με ταυτόχρονο ζουμ μπροστά) που αργότερα θα μιμηθούν πολλοί σκηνοθέτες.


The Night of the Hunter (1955)(Τσαρλ Λότον): Η μοναδική σκηνοθετική απόπειρα του σπουδαίου ηθοποιού Τσαρλς Λότον είναι μία από τις πιο όμορφες αμερικάνικες ταινίες που έγιναν ποτέ, μία παράδοξη επιμιξία τρόμου, χιούμορ και θρησκευτικών προεκτάσεων, ενώ η στιγμή που η βάρκα με τα αποκοιμισμένα παιδιά σκαλώνει στην όχθη κάτω από το άγρυπνο βλέμμα ζώων, πτηνών και ερπετών, είναι ίσως η πιο όμορφη απ'όλες. Η ερμηνεία του Ρόμπερτ Μίτσαμ στο ρόλο του ψυχοπαθούς δολοφόνου ιερέα Χάρι Πάουελ, με τις λέξεις Love και Hate γραμμένες στα δάκτυλά του παραμένει αξέχαστη, όπως και η φωτογραφία του Στάνλεϊ Κορτέζ. Μια τρομακτική ιστορία χαμένης αθωότητας, που γίνεται ακόμα πιο καταθλιπτική επειδή βγαίνει μέσα από τα μάτια δύο παιδιών. Τα γεμάτα σκιές εσωτερικά του Λότον και τα παραμθένια τοπία, χαρίζουν στην ταινία μια σχεδόν ονειρική ποιότητα.


The Manchurian Candidate (1962) Τζον Φρανκεχάιμερ): Το φιλμ αποδεικνύει τις δημιουργικές ικανότητες του σκηνοθέτη Τζον Φρανκεχάιμερ στην καταγραφή ενός καταιγιστικού, συναρπαστικού θρίλερ. Ο λοχαγός του πολέμου της Κορέας προσπαθεί να εντοπίσει την αιτία των βασανιστικών εφιαλτών του και να εμποδίσει τους κομμουνιστές να χρησιμοποιήσουν σαν δολοφόνο τον πρώην στρατιώτη Ρέιμοντ Σόου, που έχει υποστεί πλύση εγκεφάλου. Η ταινία δεν είναι ένα συνηθισμένο έργο κατασκοπίας. Αποσύρθηκε για 20 χρόνια, λόγω των ομοιοτήτων με την περίπτωση της δολοφονίας του προέδρου Κένεντι και αποτελεί μια καυστική κριτική και των δύο πλευρών του πολιτικού φάσματος, τόσο της αριστεράς όσο και της δεξιάς. Ο Φρανκ Σινάτρα στον πρωταγωνιστικό ρόλο είναι πραγματικά εντυπωσιακός, ενώ για την ταινία δήλωσε πως είναι χωρίς αμφιβολία, η καλύτερη ταινία που γύρισε ποτέ. Αν και προϊόν της ταραγμένης εποχής της, η ταινία δεν χάνει την γοητεία της ακόμα και σήμερα. Είναι σίγουρα ένα από τα καλύτερα πολιτικά θρίλερ στην ιστορία του σινεμά.


Chinatown (1974)(Ρομάν Πολάνσκι): Μία από τις αρτιότερες ταινίες στην ιστορία του σινεμά, το αποκορύφωμα της δουλειάς του Πολάνσκι και ένα από τα καλύτερα σενάρια του κλασικού κινηματογράφου (βραβευμένο με Όσκαρ), κυρίως λόγω της πολυεπίπεδης αναφοράς του (ξεκινά σαν ένα τυπικό φιλμ - νουάρ και καταλήγει σε μια τεράστια πολιτικοοικονομική σκευωρία, με φόντο πίσω της μια ιστορία αιμομιξίας) και του συνεχώς ανανεούμενου μυστηρίου, στην ιστορία του. Η ταινία παρακολουθεί τον ιδιωτικό ντεντέκτιβ Τζέικ, μπλεγμένο στον απατηλό ιστό μιας μοιραίας γυναίκας και του τερατώδους πανίσχυρου πατέρα της και κινείται ταυτόχρονα σε πολλά επίπεδα. Η αφήγηση είναι λαβυρινθοειδής και φαινομενικά ακολουθεί μια γραμμική πορεία, αλλά κάθε επίλυση ενός αρχικού μυστηρίου, ανοίγει ένα νέο και η αφήγηση ακολουθεί πάλι μια άγνωστη κατεύθυνση, κρατώντας έτσι αδιάπτωτο το ενδιαφέρον του θεατή. Η τοποθέτηση της δράσης στα 1937 δεν είναι τυχαία, αλλά έχει τεράστια ιδεολογική σημασία, αφού αυτή είναι η χρονιά που η Αμερική μπαίνει σ'ένα νέο καπιταλιστικό στάδιο συγκεντρωτικής οικονομίας, μέσα από το οποίο αναδεικνύονται οι σύγχρονοι μεγιστάνες του κεφαλαίου, που σαν τον βιβλικό και απειλητικό Νώε Κρος της ταινίας, εξουσιάζουν πλήρως όχι μόνο τη γη, αλλά και τη δικαιοσύνη και τη δημόσια διοίκηση.


Blade Runner (1982)(Ρίντλεϊ Σκοτ): Μία από τις καλύτερες ταινίες επιστημονικής φαντασίας που έγιναν ποτέ, με σενάριο βασισμένο στο βιβλίο του Φίλιπ Ντικ "Τα ρομπότ ονειρεύονται ηλεκτρικά πρόβατα;" Στον πρωταγωνιστικό ρόλο ο Χάρισον Φορντ παίζει έναν πικρόχολο πρώην μπάτσο, που πείθεται να εντοπίσει και να καταστρέψει τα τέσσερα θανατηφόρα ρομπότ που απέδρασαν από διαστημική αποικία, για να εκδικηθούν τους ανθρώπους στη Γη. Τοποθετημένο σε ένα έξοχα σχεδιασμένο μέλλον (νέον, γιγαντοκατασκευές, έντονα γιαπωνέζικα έθνικ), το έργο του Σκοτ διαθέτει ατμόσφαιρα και αισθήματα, στιλ και ερμηνείες, εμβρίθεια και δράση. Η τεχνοτροπία είναι αυτήν του φιλμ νουάρ της δεκαετίας του '40, παρουσιάζοντας έναν άνθρωπο μόνο, σε ένα σκοτεινό, μοναχικό, αρνητικό κόσμο, που αδυνατεί να ελέγξει. Η ταινία έγινε δεκτή με ψυχρότητα στην πρώτη προβολή της, αλλά στη συνέχεια απέκτησε διαστάσεις καλτ φιλμ σε όλη τη δεκαετία του '80 και όταν ο Σκοτ παρουσίασε τη δική του εκδοχή το 1992, κριτικοί και κοινό το θεώρησαν αριστούργημα. Οι διαφορές με το πρωτότυπο δεν είναι μεγάλες, αλλά ο Σκοτ πρόσθεσε καινούρια μουσική και ένα πιο σκοτεινό και ικανοποιητικό τέλος.